plano de la casa de Samsa,

plano de la casa de Gregor Samsa, por Nabokov

jueves, 30 de abril de 2009

Contornos que abandono-C.Blázquez

[...voy, me parece que voy
- me sigues porque hacia ti he vuelto mi cabeza
...y vuelve a parecerme que voy porque te sigo
]


contornos que abandono
no luminosos ni táctiles:
son supuestos los contornos que abandono
Y deducir como costumbre

Ávido inquilino idóneo de tu velo
del rictus de tu velo
Yo removí su recamado estrépito
El verbo es pequeño se dispone a oír
no sobrepasa el alizar de la cámara
y dice adiós al cauce donde nada acontece
inacabada respiración templado acero

En esa licencia yo sé que esta noche
extinguido el ámbito vicioso de la tarde
ese odre funesto de la lengua será punzado
y alabaré blancor recóndito
médula eje
de esa bárbara larva:
larva común mueres como galaxia

no ves que a las celestes
deshabitadas digo
y esta pus arrasada
oscura como torpe
negación de un prontuario
magia de los ceses
aunque no se detenga mi corazón
se consolida lúgubre constante
como insurrecto amor
miscelánea y cómputo de menesteres
de menoscabos
el rictus de tu velo
el rictus desembocadura
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C.Blázquez (de Las paredes hablan)

sábado, 25 de abril de 2009

NIETZSCHE y el lenguaje-de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral//Ernst CHLADNI

figuras acústicas de Enst CHLADNI(Wittenberg 1756-1827)obtenidas por la vibración de un arco de violín sobre una placa metálica espolvoreada con arena o sal, etc.Publicó sus observaciones en un libro Descubrimientos sobre la teoría del sonido, en 1787 y son la base para la construcción de instrumentos acústicos como violín, guitarra y cellos.

[...] El hombre desea las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que conservan la vida; es indiferente al conocimiento puro y carente de consecuencias, y está hostilmente predispuesto contra las verdades que puedan ser perjudiciales y destructivas. Y además: ¿qué sucede con esas convenciones del lenguaje? ¿Son, quizá, productos del conocimiento, del sentido de la verdad: coinciden las designaciones y las cosas? ¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?
Sólo mediante el olvido puede el hombre, a tal efecto, llegar a figurarse alguna vez: que esté en posesión de una verdad en el grado que acabamos de designar. Si no quiere contentarse con la verdad en la forma de la tautología, es decir, con conchas vacías, entonces trocará perpetuamente ilusiones por verdades. ¿Qué es una palara? La reproducción en sonidos articulados de un estímulo nervioso. Pero, partiendo del estímulo nervioso inferir además una causa existente fuera de nosotros, es ya el resultado de un uso falso e injustificado del principio de razón. ¡Cómo nos sería lícito, si la verdad fuese lo único decisivo en la génesis del lenguaje, si el punto de vista de la certeza fuese también lo único decisivo en las designaciones, cómo, pues, nos sería lícito decir: la piedra es dura: como si además nos fuera conocido lo "duro" de otra manera y no únicamente como excitación totalmente subjetiva!.
Dividimos las cosas en géneros, designamos al árbol como masculino y a la planta como femenino: ¡qué extrapolaciones tan arbitrarias! ¡Qué lejos volamos por encima del canon de la certeza! Hablamos de una serpiente: la designación tan sólo atañe al retorcerse, podría, por tanto, atribuírsele también al gusano. ¡Qué delimitaciones tan arbitrarias, qué preferencias tan parciales, ora de esta, ora de aquella propiedad de una cosa!. Los diferentes idiomas, reunidos y comparados, muestran que con las palabras no se llega jamás a la verdad ni a una expresión adecuada: pues, de lo contrario, no habría tantos. La "cosa en sí" (esto sería precisamente la verdad pura y sin consecuencias)también es para el creador del lenguaje totalmente inaprehensible y en absoluto merece sus esfuerzos. Éste designa tan sólo las relaciones de las cosas con los hombres y para su expresión recurre a las metáforas más atrevidas. ¡Un estímulo nervioso extrapolado en primer lugar en una imagen! primera metáfora. ¡La imagen transformada de nuevo en un sonido articulado! segunda metáfora. Y, cada vez, un salto toal de esferas, adentrándose en otra completamente distinta y nueva. Podemos imaginarnos un hombre que sea totalmente sordo y que jamás haya tenido ninguna sensación del sonido ni de la música: así como este hombre, por ejemplo, mira con asombro las figuras acústicas de Chladni en la arena, descubre sus causas en las vibraciones de la cuerda y entonces jurará que desde ese momento ha de saber a qué denominan los hombres el sonido, así nos sucede a todos nosotros con el lenguaje. Creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin embargo, más que metáforas de las cosas, que no corresponden en absoluto a las esencialidades originarias. Del mismo modo que el sonido toma el aspecto de figura de arena, así la enigmática X de la cosa en sí, se presenta, primero, como excitación nerviosa, luego como imagen, finalmente como sonido articulado. En cualquier caso, por tanto, las cosas no ocurren lógicamente en la formación del lenguaje y todo el material en el que trabaja y con el cual trabaja y después construye el hombre de la verdad, el investigador, el filósofo, si no procede del país de Jauja, tampoco procede en ningún caso, de la esencia de las cosas. [...]

Trad. Joan B. Llinares Chover. Edit. Diálogo. 2003

miércoles, 22 de abril de 2009

martes, 21 de abril de 2009

don Antonio CHACÓN(Jerez,1869-Madrid,1929)-Enrique MORENTE(Granada 1942)

Homenaje de Enrique MORENTE a don Antonio CHACÓN
Antonio CHACÓN-Jerez de la Frontera (Cádiz), 1869 - Madrid, 1929. Cantaor. Uno de los más grandes cantaores de todos los tiempos. Era niño cuando comenzó a juntarse con el guitarrista Javier Molina y un hermano de éste bailaor, y hacia 1884 los tres juntos se lanzaron por los caminos de Andalucía para ganarse la vida en el flamenco. Pasaron peripecias y penalidades, pero Chacón solía decir, siendo ya famoso, que nunca había sido tan feliz como entonces. "Éramos dignos de ver -contó en sus memorias Javier Molina-. Chacón, con un lío y sus alpargatas. Mi hermano, con una maleta a las espaldas, a manera de mochila. Y yo con mi guitarra y las botas de los tres, y la merienda. Antes de entrar en los pueblos, debajo de las alcantarillas de las carreteras, merendábamos. La merienda se componía casi siempre de pan, queso, morcilla, chorizo y alguna vez carne y pescado; y en las posadas, muchos guisos de arroz con bacalao y pimientos. En las alcantarillas nos poníamos los trajecitos de trabajo y las botas, para entrar en los pueblos decentitos". Fue Silverio Franconetti quien primero le contrató para su café sevillano, y según Fernando el de Triana, también el primer cantaor que allí ganó veinte pesetas: "¡Hay que ver! Los cantaores más notables que hasta entonces se habían conocido nunca cobraron más de diez pesetas de jornal..." Y añadía sobre el éxito sin precedentes del joven cantaor: "Todos los notabilísimos artistas de la época de Chacón prescindieron de sus derechos de antigüedad y acordaron cantar por delante del fenómeno; así serían escuchados e indiscutiblemente aplaudidos, pues al terminar Chacón la primera sesión quedaba el salón completamente desalquilado de personal hasta que de nuevo comenzaba el público a concurrir para la sesión de madrugada; ésta terminaba a las cuatro de la mañana, que allí parecían las diez de la noche, y nadie se movía de su asiento hasta que Chacón terminaba, o mejor dicho, cerraba el espectáculo". El mayor competidor de Chacón en aquella época era Francisco Lema Fosforito, quien cantaba en el Café del Burrero, estableciéndose tal rivalidad entre los dos que para dar gusto a todos y no perjudicar sus propios intereses las empresas debieron llegar a un acuerdo y coordinar los horarios de las actuaciones, de tal manera que al terminar uno de los cantaores el público tuviera tiempo de salir y llegar a escuchar al otro. Antonio Chacón recibió pronto el tratamiento de "Don" con que fue distinguido por la admiración que despertó en vida. Fue extraordinario su instinto para ganarse a los públicos sin rebajar la calidad de su cante, como hizo con los caracoles, a los que en Madrid cambió la letra primitiva de "Cómo reluce / Santa Cruz de Mudela..." por la de "Cómo reluce / la gran calle de Alcalá..." Chacón dejó su impronta en casi todos los estilos que abordó, y culminó en los llamados cantes libres, en los que halló el mejor terreno para sus personales condiciones de voz y capacidad creativa. La cartagenera, las malagueñas y la granaína y media granaína, fueron géneros en los que su genio brilló de manera excepcional. Su discografía es al respecto muy interesante.
Tomado de flamenco-world.com

domingo, 19 de abril de 2009

Paul CELAN, en la noche del 19 al 20 de abril 1970,

Siete años antes de esa noche en la que saltó desde el puente de Mirabeau al Sena, Paul Celan escribió este poema en recuerdo de Marina Tsveitáieva, la que a su vez se ahorcó en 1941; ella se solidarizó con Ossip Mandelstamm, cuando éste fue encarcelado y deportado a un campo de trabajo en Vladivostok, donde murió en 1938.
Había un libro abierto sobre su mesa, una biografía de Hölderlin, y Celan había subrayado estas líneas: “A veces el genio se oscurece y hunde en lo más amargo del corazón”.El día primero de mayo siguiente,un pescador encontró su cuerpo. El 20 de abril de 1889 nació Adolf Hitler.

Y CON EL LIBRO DE TARUSA de La Rosa de nadie-1963-Paul Celan Todos los poetas son judíos. Marina Tsveitáieva


De

la constelación del Can, de

su estrella brillante y del luminar

enano que urde con ella

caminos reflejados hacia la tierra,


de

cayados de peregrino, también allí, de lo austral, extraño

y cercano justo una fibra de la noche

como palabras insepultas,

vagando

por la esfera de influencia de las metas

alcanzadas y cipos y cunas.


De

lo por ventura-y-pre-y-de-paso-hacia-tui-dicho,

de

lo dicho

hacia arriba,

que allí está dispuesto, como

una de las piedras del corazón, que se escupen

junto con su in-

destructible mecanismo de relojería, fuera

en el des-campado y el destiempo. De tal

tic-tac en medio

de los guijos-dados con

esa línea que puede seguirse hacia atrás y adelante

por la huella de hienas,

la ancestral de-los-del-nombre-y-su-

barranco-redondo.


De

un árbol, de uno.

Sí, también de él. Y del bosque alrededor. Del bosque

no hollado, del

pensamiento del que creció como sonido

y semisonido y resonado ysinsonuido, a lo escita

entrerrimados

al ritmo

de las sienes de los desplazados,

con

respirados tallos

de estepa escritos en el corazón

de la cesura de las horas-en el reino,

en el más amplio

de los reinos, en

la gran rima interna

más allá

de la zona de los pueblos mudos, en ti,

balanza de lenguaje, balanza de palabra, balanza

de país-natal exilio.


De este árbol, de este bosque


Del sillar

del puente, del que

él rebotó

hacia la vida, en vuelo

de heridas,-del

puente de Mirabeau.

Donde el Oka no fluye. Et quels

amours¡

(Lo cirílico, amigos, también

lo trasladé por el Sena,

lo trasladé cabalgando por el Rin)


De una carta, de ella.

De la carta única, de la carta del este. Del duro,

minúsculo montón de palabras, del

ojo inerme, que él introdujo

a los tres

bordones del cinturón de Orión .¡Bordón

de Jacob, tú,

vienes otra vez andando¡-

en el atlas celeste, que se le abrió.


De la mesa donde esto ocurrió.


De una palabra del montón,

junto al que ella, la mesa,

se convirtió en banco de remeros, desde el río Oka

y las aguas.


De la palabra de al lado que

un galeote hace crujir en la oreja de final de verano

de su chumacera

de sutil

oído:


Cólquide.



Trad. J.L.Reina Palazón,Paul Celan Obras completas, edit Trotta


Leo Ferré, canta El Puente de Mirabeau, de G.Apollinaire

Fragmento-de una intención-de una tensión-C.Blázquez

Fragmento de una intención, fragmento de una tensión


(...)Qué nube rasa platea el borde de los cuerpos

los superpone en ademán de hoja

como abrazo de árbol.



Desconocida nube
sublime de leyenda

Anterior Anterior

Instante es Antes Dentro

Instante: Antes En.

(...)

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C.Blázquez (de Palabra trigémina)

jueves, 16 de abril de 2009

SANTOKA(Japón,1882-1940) o la intolerable compañía de la soledad, por Carlos FLEITAS

Santoka o la intolerable compañía de la soledad

Dedicado a Maria del Mar Ordoñez


"Mi madre no puede ser culpada. Nadie puede serlo. Si se ha de culpar a alguien, se tiene que culpar a todos. Es la condición humana a la que se tiene que culpar. Oh mi madre! que recuerdo. Si escribiese una autobiografía tendría que comenzar de este modo: Los infortunios de mi familia comenzaron con el suicidio de mi madre", escribió Santoka (Diciembre 3, 1882 - Octubre 11, 1940) -seudónimo de Taneda Shoichi-, cuarenta años después, en su diario.

Es este suceso gravemente traumático, que ocurre cuando tenía once años de edad, es el que determinará su vida. Como nos recuerda otro poeta del dolor, Cesar Vallejo: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! Santoka no podía superarlo. No podía desprenderse de él. Lo llevo consigo a lo largo de todo su peregrinaje por el Japón como monje mendicante, o mejor, como vagabundo sin hogar.

No hay camino

Sino éste

Camino solo



No tengo hogar

El otoño se vuelve inhóspito

Sobre mi cabeza

El ardiente cielo estival

Mendigando y caminando

Y años después escribe


Envejeciendo

Añorando mi pueblo natal

Tsu-ku-tsu-ku-boshi


Aclaración: El tsukutsukuboshi es un insecto que pía con un trino agudo y estridente sólo después de la puesta de sol y tiene un sentido melancólico para los japoneses.

Melancólico, solitario, nostálgico y doliente, siempre llevó consigo la pequeña tablilla funeraria de su madre. Y en cada aniversario de su muerte componía un haiku en su memoria. Compuesto en el 47 aniversario, en este haiku Santoka ofrenda a su madre fideos, que es lo único que tiene en esta ocasión.


Ofrendando fideos

Madre

Yo tambien comeré

Dos años después en el 49 aniversario de la muerte de su madre escribe:



Dientes de león cayendo

La muerte de mi madre

Aquello en lo que pienso incesantemente

“Dedico este libro al alma de mi madre que se apresuró a morir mientras aún era joven”, escribe como dedicatoria al “Somokuto” (Una pagoda de arboles y hierba), un libro con sus haiku que fuera publicado seis meses después de su muerte en 1940 cuando tenia 57 años de edad.
Tan hondamente se apoderó de él (de su ego) la trágica pérdida de su madre, que en 1924 intentó suicidarse. Ebrio, se paró frente a un tranvía que se acercaba velozmente, pero fue rescatado a último momento. Un monje que presenció la escena, decidió llevarlo al monasterio donde años después fue ordenado monje Zen Soto.
Esto supondrá un vuelco decisivo en su vida, pues posiblemente la disciplina y las enseñanzas recibidas en el monasterio, lograron mitigar en algo –al dotarlo de un nuevo ideal- su melancolía, permitiendo en parte, reencauzar una vida que se dirigía hacia la autodestrucción. De este modo libera una parte de la energía concentrada en su ensimismamiento, para derivarla hacia la creación poética, creación que a la vez le permite en parte, repararse a si mismo.
" En febrero de 1929 fui ordenado monje y me convertí en residente en Mitori Kannon-do. Era una verdadera vida solitaria en el bosque, en lo que concierne a la quietud era quieta, y a la soledad era sola, tal era allí la vida" escribe Santoka.


Mañana y tarde

Golpeando la campana del templo

Viento en los pinos


Después de algunos años abandonó el templo y se dedico a recorrer como monje mendicante, el Japón, teniendo sólo por pertenencias su tazón, una toalla y sus hábitos.

Este viaje

Un viaje sin fin

Tsu-ku-tsu-ku-boshi
Mojado por el rocío

Voy en la dirección que quiero

Años antes en 1916 su acomodada familia de terratenientes se declaró en bancarrota. Parecería que el destino se hubiese ensañado con él. Dejó su trabajo y finalmente se dirige a Tokio a estudiar haiku con el maestro Ogihaara Seiwensui. En ese momento ya era un bebedor excesivo, ingiriendo grandes cantidades de sake, hábito que mantuvo hasta el final de su vida.


Estoy ebrio

Moderadamente

Las hojas están cayendo

Días desagradables

Días en que no camino, días sin bebida,

Días sin haiku

Oh, me dormí

Borracho

Con este grillo


Dolor, desamparo y soledad. Santoka soporta lo intolerable, tolera lo insoportable. No puede liberarse de ellos, los siente profundamente, los sostiene, los testimonia de modo crudo y punzante. Pues refiriéndose a la tragedia familiar Santoka escribe en su diario: “Mi abuela diciendo, “es el karma”, lo hacía con una triste resignación, pero cuando yo digo: es el karma, es una percatación solitaria. Estoy aceptando este karma, o mejor, lo estoy disfrutando” "Después de todo, mi camino no es mas que el camino de seguir mi estupidez hasta el final", escribe en su diario. Y sobre el final de su vida agrega: "Mi vida ha sido un completo desperdicio"
Sensación de ruina, pérdida de amor propio, desilusión, que su entrenamiento Zen no pudieron disipar totalmente.


Lentamente, lentamente

Cayendo en la ruina

Mi otoño final



Yo -

Desamparado y bueno para nada

Caminando

Nada puedo hacer

Mi vida de contradicciones

Llevada por el viento


Y este haiku magistral –que se encuentra en la línea temática de los anteriores- muestra como Santoka para expresar un estado de animo lo hace concordar con la estación, método al que recurre frecuentemente:
Cielo de invierno

Sueños distantes destrozados

Idos para siempre


Ama la naturaleza pero no intenta extraer lección alguna de ella, ni siquiera se dedica a contemplarla serenamente, o develar sus dones. En alguna ocasión la percibe indiferente como en los versos del Tao Te King: “El Cielo y La Tierra no tienen afectos.”


La belleza de la puesta de sol

No muestra pena alguna

Por la vejez

Pero nunca deja de apreciar su belleza y su esplendor, a pesar de su pena, como lo ejemplifica en este haiku, donde Santoka maneja los opuestos magistralmente como es común en su obra y donde las posibilidades de interpretarlo se abren en abanico.

Mi corazón está cansado

Las montañas el mar

Son tan hermosas

No es de llamar la atención la autoreferencia en el haiku anterior, pues Santoka, muestra su ego en forma ostensible, descarnada, sin pudor alguno, pero jamás con elación. El ego es el centro de inumerables haiku. Y su ego es dolor, el sufrimiento por la pérdida de su madre y la bancarrota económica y moral de su familia. Lo lleva a cuestas pesadamente en su vagabundeo. No lo oculta ni lo exalta. Desamparo, tristeza y soledad contra los que no lucha, contra los que no se siente en oposición. No es un padecimiento entre otros. Santoka no escribe haiku sobre la soledad y el sufrimiento. Santoka es soledad. Santoka es sufrimiento.

Otro tanto sucede con la técnica o mejor la ruptura que hace de ella. Quiebra todas las reglas conocidas del haiku tradicional. No siempre usa el kigo, no respeta la métrica silábica 5-7-5, es descuidado en la gramática, se saltea muchas veces el kiregi, utiliza alguna que otra vez una metáfora, lleva al ego a un primer plano, de modo tal que muchos de sus haiku se convierten en una narrativa de sí mismo.

De este modo sacude nuestras certezas sobre el haiku, las reglas que veneramos como mandamientos para escribirlo, rompe las cadenas de oro que nos imponemos, que muchas veces actúan como barreras artificiales que nos imponen limitaciones creativas, o bien actúan a la manera de un lecho de Procusto sobre el que recostamos nuestros haiku. Santoka (junto a Shiki) llevó al limite el haiku, hasta un punto tal que uno se pregunta si ya el haiku como genero poético, aunque no agotado, esté cerrado.

Sus haiku son breves, certeros como flechas, pues elude todo circunloquio quitándole al haiku el carácter discursivo o narrativo que muchas veces puede tener. Tienen la cualidad del “in media res”, de allí que sacrifique métrica y gramática. Santoka no pierde tiempo, sus haiku van directamente al centro de nuestra mente y corazón.

“Algunas veces estoy lucido, otras embrollado, pero ya sea lúcido o embrollado es sin duda a “shinjin datsuraku” (desprendiéndome de cuerpo y mente) cada vez que escribo un haiku.” Objetivo ideal que finalmente percibe que no ha podido cumplir pues escribe en su diario: “Siento que he vivido diez años en uno este año (a la vez he sentido que he vivido por un año en diez años), y no puedo evitar sentir que cuanto mas viejo me vuelvo, mas falsas ilusiones tengo. Cuando miro hacia atrás me siento avergonzado de la debilidad de mi mente y la pobreza de mis haiku” Lo cual no esta desprovisto de lógica, pues son los opuestos lo que dan tensión, dramatismo y pasión a sus haiku, a contrario del “shinjin datsuraku” que intenta alcanzar y que finalmente comprende que su realización lleva en si el germen de su imposibilidad.
En cierto pasaje de su diario, compara sus haiku con el agua, con la esperanza que estos adquieran la pureza de la misma, pues para él el agua tenía un especial significado, seguramente en el sentido de su libre fluencia, de su maleabilidad a adaptarse a todas las condiciones de un terreno. Purificarse bebiendo agua, símbolo de la cristalinidad , de la vida, como contrapartida del sake que se torna imprescindible para él, pues obra como anestésico del dolor psíquico.

Vendo mis harapos

Y compro algo de sake

Habrá soledad todavía ?

Pero a la vez le proporciona el elixir, la ambrosía necesaria para escribir, una suerte de momento dionisiaco (el que exaltó Nietzsche como apoteosis de la vida y la renovación) que al superar su doloroso y persistente pesar y soledad, le permite abrir la puertas de la creación, disolviendo su ego (como también lo intuyó Nietzsche), pues Santoka tenía una extraordinaria lucidez respecto a su creatividad, no exenta de un desprejuiciado humor cuando escribe: "Me sirvo sake, es de él que surgen mis haiku"

Sake por carne, haiku por alma:

Sake es el haiku de la carne

Haiku es el sake del alma


"Mendigar debiera ser como las nubes fluyendo y como el agua fluyendo. Si permanezco en un lugar aunque sea por un momento, me enredo. Que mi mente sea como el agua! Que mi mente sea como el cielo! Me gusta el sake y también el agua. Me gustaba el sake más que el agua hasta ayer. Hoy me gusta el agua tanto como el sake. Mañana podría gustarme el agua mas que el sake.”

“En "Haichi no Ko" había muchos haiku como el sake (sin tener en cuenta el grado de su pureza). En Gochu Hitori y en "Gyokotsu Tojo", hay haiku tanto como el sake como el agua. Espero que habrá mas haiku como el agua a partir de ahora. Puros como el agua. Espero que este sea el estado de mi mente", escribe en su diario en 1933 mientras se encontraba viviendo en Go-chu, que era el nombre de la choza donde Santoka moraba cuando no estaba de viaje.

Sonido de agua

Tal como es

Me vuelvo sereno

Paradoja última de un ser descastado, que busca en sus haiku el sello, el anhelo de lo cristalino e inmaculado, que repare a la manera de bálsamo, una psique mancillada por la calamidad, que percibe como ‘enredada’. Alma doliente, que anhela la pureza y la fluencia.
Libre como el viento que sopla

Saboreo el agua

La primera línea es una traducción del carácter japonés 'hyohyo' compuesto de tres elementos que por separado significan el oeste, mostrar y el viento. Reunidos denotan el viento que señala el oeste, siendo éste la dirección de la paz y la serenidad. Por ende su sentido es ser despreocupado como el viento del oeste. Es del caso señalar que para la escuela de la Tierra Pura, -aunque Santoka no pertenecía a ella-, el oeste es el lugar donde se encuentra el Paraíso, donde reina la armonía, la alegría , la paz y el placer de los sentidos.

Detrás de la roca

Agua cayendo

Tal como lo pensé


En 1933 vuelve a su pueblo natal y es objeto de burla por los niños que le gritan: Mendigo! Mendigo!. Sólo queda una de sus hermanas casada, en cuya casa pasa la noche, pero no es bienvenido. A la mañana siguiente le pide que deje la casa, porque no quiere oír a la gente gritarle mendigo o vagabundo. Santoka sale de la casa y abandona el pueblo con lágrimas en los ojos, descalzo, sin sus sandalias pues está lloviendo.
Mi pueblo natal

En medio de la lluvia

Caminando descalzo

Nada más tiene que perder ya, todo se ha ido.



Nada queda

De la casa en la que nací

Luciérnagas

Santoka escribe este haiku lleno de ambigüedad, pues plantea el desafío de interpretarlo en particular por el remate de la vibrante tercera línea, en donde la polisemia del mismo ejemplifica como ninguno la raíz de su arte.
"No creo que me agraden las palabras 'Kokan' (frío y solo), pero estoy viviendo en el mundo que expresan. Me gustaría salir de él tan pronto sea posible”. “Si no puedo cruzar esta barrera, mis haiku no podrán ser “mugejizai” (libres y sin obstrucciones)", escribe en su diario.
Prisión que le han impuesto las circunstancias, pues Santoka es un exiliado de la sociedad a pesar suyo, por una catástrofe que lo ha llevado a retirarse del mundo, a concentrarse en sí mismo, en su dolor, su desilusión, su melancolía, su autocompasión y eventualmente su autodesprecio.
Porque Santoka es soledad hasta la desesperación. Soledad derivada de lo que para siempre se fue. Soledad derivada de la pérdida. Soledad que es ausencia, ausencia abrupta y traumática de su madre y del hogar de la infancia en donde durante sus once primeros años fue feliz. Soledad que no parece tener redención posible. Desgarrante.


Como la que describió Vallejo: “He almorzado solo ahora, y no he tenido madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua...” versos iluminados, que retratan perfectamente el padecer de Santoka.

Comiendo esta única porción de arroz

Calladamente

Solo
Soledad que sin embargo encierra una paradoja, una doble faz, porque además de ser tal en virtud de una ausencia, es a la vez la única vía que le posibilita mantener viva a su madre, en la dolorosa memoria de ella, que Santoka sostiene devotamente. Fidelidad última en la que renuncia al mundo para unirse a ella en una comunión espiritual al precio del exilio social. Pues de eso se trata, de no olvidarla, de recrearla continuamente (“pienso en ella incesantemente”), a punto tal que sacrifica todo lo que pueda distraerlo de su propósito.
Pero la soledad que denuncia la ausencia, no cesa. Reabre continuamente la herida, sus pérdidas. Soledad que tampoco es posible exorcizar. Esta allí presente y pulsante.

En esta habitación

De un shoji recien empapelado

Solo.

Aclaración: Shoji son puertas corredizas de enrejado de Madera cubiertas por papel de arroz blanco. Dada su fragilidad son re-empapeladas de tanto en tanto.


Hoy también

Nadie vino

Luciérnagas

A solas

Escuchando

Un pájaro carpintero

Siempre solo

Una libélula roja



Sombras tarde en la noche

Mientras como solo

Haciendo poco ruido
Solo

Comido por los mosquitos


Extendiéndose adelante

El camino en línea recta

Soledad
Mirando la luna

ocultarse

Estoy a solas


El graznido de un cuervo

Yo tambien estoy solo



Sin dinero, sin posesiones

Sin dientes

Totalmente a solas




Cielo de otoño

Nubes flotando

Volviéndome solo


En el siguiente haiku parecería que Santoka canta para acompañarse a si mismo y mitigar así la soledad.

Solo

Pasando la azada

Cantando una canción

O en este haiku magistral donde opone el frío de la nieve, que es el frío de su soledad con el fuego que cuida, pues es el que le da el calor que añora y a la vez la compañía que anhela.

En Go-chu la nieve esta cayendo

Estoy solo

Cuidando el fuego

Pues es algo habitual en Santoka utilizar analogías para describir el mundo en el que habita (Kokan), entre las cuales se destacan la nieve, el viento helado, el frío, para dar cuenta de su estado de ánimo, como en este haiku, donde llamativamente aparece una posible metáfora, isla, en una concepción que se opone radicalmente a los versos de John Donne.
Frio primaveral

Cruzo de isla en isla

O en éste, donde desplaza su estado de ánimo sobre las características del viento, para mostrar una separatidad absoluta, en este caso con un animal. Están allí juntos pero sólo hermanados por lo que están haciendo y no por alguna forma de interacción mutua. Y es del caso señalar una nueva metáfora: “triste viento”

Un triste y helado viento

Hombre comiendo

Caballo comiendo

O en éste donde repite la misma metáfora, para dar cuenta de su tristeza, donde el soplar también admite un simbolismo.

Despertando de una borrachera

Un viento triste

Soplando
También incluye dolorosas imágenes personales que lo asaltan, como la que ejemplifica el siguiente haiku, donde desplaza su llanto al de un pájaro-el alcaudón- siendo del caso aclarar que Santoka se casó y tuvo un hijo, pero su matrimonio fracasó y abandonó a su esposa y al niño.
Inesperadamente

Imágenes de mi hijo

El llanto del alcaudón

El tiempo pasa lentamente, prolongando su desazón. Ante él la noche, que parece no terminar nunca. Lugar donde probablemente su soledad se acrecienta y en donde lo asaltan los recuerdos dolorosos, los fantasmas del pasado.

La larga noche

vuelta aún más larga

Por el ladrido de un perro


El frío del invierno llega hasta el corazón, el frío de la ausencia del cuidado y la presencia humana.


Tosiendo, tosiendo –

Y nadie para palmear mi espalda.

No hay modo alguno de compartir la vida, de comunicarse, pues Santoka muestra su imposibilidad de tender un puente hacia un otro, y con ello retrata su tragedia íntima, como en este haiku cuando comparte la comida con otro vagabundo.

Aplanando la hierba –

Comiendo un almuerzo compartido

Recorriendo nuestros caminos separados

O en este otro, donde parece ir más allá de su propia circunstancia para mostrar un destino propio del ser humano, que es el que quizás en ultima instancia, todos compartimos.


Cada quien,

Caminando por su cuenta,

Nieve cayendo

Solo está presente un silencio quizás agobiante, donde nadie lo acompaña, salvo el frío de la nieve, elemento simbólico continuamente presente en sus haiku. Es allí donde mora, en lo que parece un desierto del alma. El mundo es por momentos para Santoka, desolación.

En la nieve, en la nieve cayendo

En este silencio

Yo estoy.

En Santoka el grillo, el viento, la montaña, la nieve no son objeto de inspiración en sí, ni tienen una esencia propia en cuanto a su posibilidad de generar o mostrar acontecimientos que sirvan de inspiración a un haiku que de cuenta de ellos llevándolos a un primer plano, como por ejemplo lo son en Issa o en otros grandes maestros.

Sólo adquieren existencia en virtud de ser una presencia que lo acompañan como en el siguiente haiku, no exento de un delicado lirismo y refinada elegancia, uno de los mas bellos que a mi juicio escribió, pues recrea la totalidad del cosmos en una serena apoteosis de comunión con la Creación.
Dejando entrar la luna

En mi dormitorio

Me voy a dormir

Y en su tránsito terrestre, admite ser el soporte de la vida en su manifestación mas encumbrada y humilde. Imagen que muestra la vocación de fraternidad, de mera convivencia, con las criaturas de la naturaleza, propia de un corazón atormentado aunque generoso, pacífico y sencillo.


Camino

Dejando posarse en mi kasa

una libélula

O bien se identifica con la luna, pues Santoka no espera a nadie es decir no espera que nadie venga a él, acepta su karma como anotó una vez en su diario.

La luna aparece

No esperando cosa alguna

Santoka no parece esperar ningún gesto del otro salvo la caridad. Pero cuando en raras ocasiones alguien va mas allá de ello, se emociona hasta las lágrimas y recurre al contraste y a la analogía. Lluvia-lagrimas

Invierno- amabilidad, llevando al haiku a una complejidad y a una cumbre expresiva como muy pocos lo han logrado en la historia del género. Pues aquí el cosmos parece un espejo de el mismo, o el mismo un espejo del cosmos. ¿Acaso no es esta la mente iluminada? ¿El gran despertar?


Lluvia de invierno

La gente ha sido tan amable

Mis ojos se llenan de lágrimas


Santoka en lo profundo de sí añora compañía, una señal del otro que lo recuerde, que lo tenga por existente, que de alguna manera lo rescate. Parece esperar la carta que nunca llega, de allí que en muchos de sus haiku mencione al cartero.


Hoy nuevamente

Ninguna carta

Solo mariposas


En el próximo haiku Santoka nos deja deliberadamente en una atmósfera de ambigüedad, sosteniéndose el haiku en una cuerda floja. Recibió una carta o el correo no era para él? La última línea es magistral, el eje del haiku. Partió. Resumen de su desazón. El cartero parte. El mundo se aleja de él, pero no como ejemplificación de la impermanencia, sino como paradigma de su aislamiento y auto-marginación impuesta por las circunstancias que le han tocado vivir.
Trajo el correo

Comió un caqui maduro

Y partió


Y en los siguientes Santoka parece insinuar que hay una carta para él, pero no podemos tener certeza absoluta de ello, pues las posibilidades de interpretarlos son múltiples, en esa ambigüedad en la que Santoka, mantiene en tensión sus haiku.

llovizna –

que amable al venir de tan lejos,

el cartero


Al fin!

El correo ha llegado

pronto la fruta madura caerá

Es tal su anhelo de recibir una carta y por ende ser sujeto para aquel que le escriba, que aguarda esperanzado. Carta que simboliza el existir para otro, un recordatorio de ser parte del mundo de los hombres.

Hoy

Sintiendo que un carta llegará

Dejo el shoji abierto

El correo llegó

y después de ello

solo hojas de caqui cayendo

¿Ha llegado una carta con noticias para nada halagueñas, lo que se expresa en las hojas de caqui cayendo? ¿O es que no llego carta alguna y la desilusión se expresa en las hojas de caqui cayendo? ¿Soledad en cualquiera de estos extremos? Nuevamente se abre el haiku como una flor que estalla en primavera, lleno de significados, matices y color.
Y así como estos, la mayoría de los haiku de Santoka tienen una doble faz: revelan y a la vez ocultan, muestran y esconden, siempre en la cuerda floja, en el claroscuro, la ambigüedad, en el límite del sentido y del no sentido, que no son producto de un refinamiento técnico, ni de un plan deliberado, sino por el contrario, la voz de su más profundo ser.


Todo el día –

sin palabra alguna

olas estrellándose

Mas cuando observa liberándose de su ego y de su ensimismamiento, se conecta plenamente con el entorno y tiene intuiciones y percepciones extraordinarias, pues deja que las cosas hablen.

Calladamente, por sí mismo

El retoño de bamboo

Se convierte en bamboo

O aparece la pujanza y presencia de la vida y su recreación a través del amor, la danza, lo imprevisto, lo por siempre renovado:


En el bello resplandor

Pájaros acuáticos

Haciendo el amor

Gorriones danzando

Dientes de león cayendo

Plop!

En mi kasa

Una camelia

Aclaración: un kasa es un sombrero de bambú usado por monjes zen itinerantes
Pronto amanecerá

Abriendo la ventana

Hojas verdes

Abriendo la ventana

Una ventana llena de primavera


O nos habla de una sencillez que no es ascetismo, sino existencia sin ambición o codicia alguna, a la manera de Ryokan, donde se acompaña de lo que no se destaca especialmente, ni presenta destello alguno.
Por arbustos de te

Rodeado

Mi simple vida diaria


O descubre una familia feliz que ha perdido y que añora

Atardecer

La araña padre, las araña niño

Felices juntos

O el humor irónico en medio de una aureola de aceptación, como lo ejemplifica en esta pieza insuperable.
Algo de vida queda:

Me rasco el abdomen

O una alegría íntima que sorprende por lo poco que lo conforma y que lo hace feliz, nuevamente a la manera de Ryokan

Mi nueva túnica

Llena de luz del sol

Y calor


Nueva túnica que simboliza un renacer, una vuelta al calor de la vida y a la luz del sol, sacándolo por un momento de su melancólico sufrimiento, donde todo es pérdida, desposesión y soledad:

Sin dinero, ni posesiones

Sin dientes

Totalmente a solas

Y este es el logro de Santoka que puede percibir la vida como un todo, en donde los contarios anidan y la vuelven tensa y compleja, la alegría y la tristeza, la posesión y la pérdida, la soledad y la compañía, la ilusión y la desilusión. La paz, pero también la brutalidad y el horror de la guerra, que expresó sin ambages, dado que aquel que nada tiene que perder o no representa o defiende interés alguno –como lo fue Santoka- es el que verdaderamente puede hablar:

Nubes de lluvia invernales

Soldados hacia la China

A ser volados en pedazos

Marchando juntos

En la tierra sus pies

Nunca mas retumbarán

Dejando manos y pies

Atrás en China

Los soldados vuelven a casa

Orquestará la municipalidad

un homenaje para aquellos

vueltos como huesos



A veces muestra el contraste entre lo que representa el renacimiento y la vida, con lo que está marchito y es considerado como inútil, cuando no indeseable.
Echado

En los yuyos marchitos

Oliendo la primavera.

Este haiku –cargado de simbolismo- retrata como ninguno no sólo a Santoka, sino a la tensión de fuerzas que en el operan, su herida y su bálsamo, su condena y su liberación, su visión de si mismo y del mundo, ya que en su diario anota.“No soy mas que una persona como un yuyo, pero estoy satisfecho con lo que soy. Está bien para un yuyo, retoñar, crecer, florecer y finalmente marchitarse”.

Identificándose con el yuyo, Santoka se atreve a adoptar el rostro de lo más humilde, lo más indeseable (la “mala hierba”), lo marchito que hay que arrancar, deshacerse de ello. Pero en su estremecedor haiku, es justamente lo que está condenado a marchitarse, –el propio Santoka- aquello que está en la mas íntima comunión con el ciclo del renacer de la vida, ejemplificado por la primavera. Tensión cósmica donde aún lo marchito, lo que rechaza la mirada, adquiere la cualidad no sólo de la belleza, sino también lo de lo efímero, de lo que en su despojamiento muestra la esencia del ser.

En la belleza,

De yuyos marchitándose

Me siento

Marchitos y húmedos,

La belleza de los yuyos,

A la mañana

Es para nosotros los occidentales prácticamente imposible apreciar belleza en algo como yuyos marchitándose, sin embargo es para el arte japonés y en particular para Santoka –por sus especiales características- un motivo estético y paradigmático de la mayor significación. En estos haiku ve belleza en ellos, en un sentido lejanamente próximo a lo que los japoneses y en particular el Zen llama Koko, término que connota austeridad, madurez, esencialidad, venerabilidad y que tiene como paradigma un árbol desnudo, rugoso, antiguo o una roca con las mismas cualidades.
Y en estos ejemplares Santoka parece encontrar el espejo de si mismo, como a la vez el lugar donde la serenidad adviene borrando toda inquietud, como en este haiku magistral, en el que Santoka vislumbra la totalidad de lo cósmico, sosteniendo nuevamente su poesía en una ambigüedad casi próxima a al oximoron, antes que una declaración concluyente que cerraría el haiku asfixiándolo.

Los yuyos

Sobre los que puedo morir en calma

Retoñando

Pues ese es el logro de su arte. Crear una atmósfera antes que una melodía. De este modo, los haiku de Santoka son para leer y releer una y otra vez, para develar la polisemia que encierran y que parece no tener fin.
Es tan honda la presencia de esta hierba en sus haiku, que por momentos parecen representar simbólicamente para Santoka un lugar de reposo, un lecho fúnebre, un espejo que lo refleja.

Cuando este muerto y haya partido

Lluvia en los yuyos

Ha llegado el otoño

Me siento en los yuyos

Alegrías

Tristezas también

Los yuyos crecen abundantes



¿Hay en sus haiku el vivir en el presente, el aqui y ahora, lo que sucede aqui y en este momento, el ‘aha moment’ regla dorada del haiku? Pues parecería que el pasado es lo que invade los haiku de Santoka, el rememorar incesantemente a su madre, en pensar en su propia circunstancia, en sus sentimientos, en su soledad, en su desdicha, en su karma. Puede una mente tal, focalizarse en el presente?

A primera impresión nos apresuraríamos a decir que no, pero el siguiente haiku sobre su padre muerto ejemplifica como ninguno la maestria de Santoka y lo relativo del “hic et nunc” como paradigma, sello distintivo, “cri de guerre” que se exige a un haiku.

Pues es de este contacto consigo mismo, de la auto percepción de lo más hondo de su psique, de una autobservación impecable e implacable, lo que lo lleva a escribir el referido haiku, que parece extraído de una sesión psicoanalítica fecunda, y que habla mucho por si solo, sin necesidad de mayor explicación:

Lenta pero irremediablemente

Adopto los vicios

De mi difunto padre

Y es que el aquí y ahora es lo que le está sucediendo en su corazón y en su mente en el presente, aunque rememore o elabore. Nunca quebró la regla, es más la llevó hasta sus últimos limites. Pues, ¿en que otro lugar y tiempo se puede estar que no sea el aquí y ahora?
Porque recordar, reflexionar, autopercibir no son el pasado pues este sólo puede recrearse en el presente. El pasado histórico ha quedado atrás, pero la rememoración, su retorno, la percatación propias del arte de Santoka, ocurren inexorablemente en el presente. En una palabra, Santoka nos muestra que somos prisioneros del presente, a tal punto que no podemos escapar de él, por más que lo intentemos.

De allí que sus haiku sean todos de la cualidad de “lo que sucede en este lugar y en este momento”, lo cual es finalmente como hemos visto una redundancia. Él como ninguno al aparentar desatender la regla, le fue fiel –hasta sus últimas consecuencias- en toda su producción. Pues vivir en el presente significa entregarse con la totalidad del ser a lo que se esté haciendo, sea lo que sea, en este caso escribir haiku. Santoka se entrega a ello, con todas sus fuerzas, con todo su corazón, por lo cual no necesita de regla o recordatorio alguno que guíe su hacer.

Como nos recuerda la sentencia zen: Al caminar, simplemente camina. Al sentarte, simplemente siéntate. Sobre todo no te tambalees...(y si te tambaleas, hazlo bien como solía decir Alan Watts) Y este es Santoka, entrega total: cuando escribe haiku, simplemente escribe haiku...

Curiosamente a pesar de su ruptura con la técnica tradicional, Santoka es sin embargo el más tradicional y genuino de los haijin. Asi como los grandes fundadores Basho, Issa y Buson, es un peregrino. Recorre el Japón- con distinta motivación que sus antecesores-, pero manteniéndose fiel a su legado. Y es que al fin y al cabo escribir haiku es cuestión de buenas piernas, es más, un buen haiku en realidad se escribe con las piernas, como agudamente parece sugerir Ty Hadman.

Al leer su obra estamos allí con él, entramos en el alma de Santoka hasta tocar su centro de tan vívida que nos la enseña. Hasta tenemos la sensación que los estamos escribiendo con él, pues impresionan como recién hechos. En el mundo de Santoka no hay distancia alguna entre él y lo que escribe, nada es exterior. Es más lo exterior es muchas veces, la proyección de su interioridad con una autenticidad vibrante, porque su presencia, su sentir es tan intenso, que borra toda brecha entre el adentro y el afuera, aplicando el método del desplazamiento sobre un animal, o la estación o el grito de un pájaro, como ya hemos señalado, para dar cuenta de su estado de animo en una sincrónica especularidad.
Comunión intima con la naturaleza también, que le permite a la vez recibir, amar y percibir sus dones que llegan a él en forma no buscada, –a la manera de Ryokan- a quien Santoka admiraba, como en este enigmático haiku, que parece contener un elemento simbólico que no es fácil descifrar:


Recibiendo

Del cielo de la tarde

Un caqui

O en éste, conmovedor hasta la médula, que en una sola pincelada retrata su ser, muestran su impecable conexión consigo mismo y con el mundo, en una poética insuperable:

Hojas cayendo

En mi tazón de mendigo

También cayendo


El siguiente haiku, ha sido objeto de controversia en cuanto a su traducción.
Teppatsu no
naka e mo
arare.

En mi tazón de mendigo

Yo también

Granizo
Golpeando

Mi tazón de mendicante

Granizo
Santoka escribió: “Las piedras de granizo al golpear, y la convicción de que el granizo golpeándome era un látigo divino. Estos puntos deberían haber sido expresados. Este haiku debería haber tenido palabras para expresar ‘golpeando’ o ‘latigando’ ”

Hay algo oscuro en lo que Santoka anota, algo que se refiere a una flagelación proveniente de lo “divino” (¿expiación de culpas?) que no es posible develar con certeza en cuanto al sentido psicológico latente que expresa o que significaban estas expresiones para él y porqué recurre a ellas. Pero si podemos inferir que Santoka era un alma compleja, donde fuertes corrientes psíquicas estaban en movimiento y eventualmente en contradicción. Van Gogh decía a propósito de la obra de Rembrandt: “Para pintar así, un hombre tiene que haber muerto muchas veces” y ese es el caso de Santoka, pariente de ambos.

De allí que al leer sus haiku, quizás sea preciso atender no a lo que dice, sino a lo que no dice, a aquello que se abre a una multiplicidad de interpretaciones, pues sus haiku están cargados de simbolismos que a veces no son fáciles de interpretar, aunque tienen una clave si los relacionamos con su vida, teniendo en cuenta sus propias anotaciones en su diario.
En la contemporaneidad tan alejada de lo esencial en la que vivimos, Santoka es un gong, algo así como una bofetada que nos despierta de un letargo. El como ninguno llevó el viaje hasta la raíz de la condición humana como pocos lo han hecho. El como ninguno nos enseña el verdadero sentido de la autenticidad que nada tiene que ver con la sinceridad, sino con la verdad que es develarlo todo hasta raspar el hueso.

Curiosa lección que un auto-marginado, un “dharma bum” (como decía Jack Kerouac), un ebrio iluminado nos da, sin predicarlo, sin sacar partido de ello, sin haberse propuesto hacerlo, al solo impulso de su voz pura y cristalina.

“He retornado al ‘mundo de la existencia’ después de una larga lucha y siento como si hubiera ‘vuelto a mi propio hogar y estuviese cómodamente sentado’. He estado a la deriva por un largo tiempo-no solamente mi cuerpo sino tambien mi mente. He sufrido por cosas que debieran existir, y me he atribulado por cosas que no puedo evitar que existan, y ahora finalmente puedo estar en paz con las cosas que existen. Ahí es donde me encuentro ahora. Tanto las cosas que debieran existir y las cosas que no puedo evitar que existan, están contenidas en las cosas que existen. Cuando uno conoce las cosas que existen, conoce todas las cosas. No estoy tratando de abandonar las cosas que debieran existir, ni tampoco estoy tratando de escapar de las cosas que no puedo evitar que existan, esta es mi actitud presente que busca entender el ‘mundo de la existencia’. Lo esencial para alguien que escribe poesía es escribir poesía en si misma. Debo expresarme a mi mismo como poesía—es mi deber tanto como mi esperanza”, escribe en su diario en el otoño de 1934.
“En diciembre 15, 1939, gracias a mis amigos en Matsuyama, y por las siguientes circunstancias, he decidido quedarme aquí por algún tiempo, o quizás, hasta que muera. Un buen amigo, Ichijun, me cargó sobre sus espaldas desde la posada en Dogo a esta nueva casa al pie del Mikizan. La casa está en una altura y es muy tranquila. La montaña es bella, el agua sabe bien, y la gente aquí parece ser agradable. En realidad es una casa demasiado buena para un viejo vagabundo. Es más de lo que merezco pero la he aceptado agradecido. Esta “casa para vagabundo” en más hermosa y cálida que la de Yamaguchi (Gochu-an)”, agrega Santoka en su diario

Ya que las montañas están en calma

Me quito mi kasa

De este modo su largo peregrinaje ha llegado a su fin, reconciliándose consigo mismo y con el mundo de la existencia. Queda mitigado el dolor, la desgarrante pérdida infantil, la soledad, la pérdida del ideal, el conflicto entre lo que es y lo que debería ser, a través de la puerta que le abrió su estancia en el monasterio zen que le permitió repararse a través de la creación (creando me he curado, como dijo un poeta) pues finalmente se reconoce como aquel que el mismo moldeó en su propio ser: un poeta, renaciendo a una nueva identidad y un nuevo sentido de si mismo.

Santoka mas que ningún otro haijin en la historia del género muestra que para escribir un haiku, hay que tener algo que decir. Nos convoca a no ser esclavos de la técnica, a romper sus cadenas sin miramientos. Nos convoca a derribar las esclusas que se oponen a que el río de nuestro ser surga abrupto y fecundo. Nos convoca a dejar atrás los convencionalismos sociales, que tanto nos limitan en nuestra escritura y en nuestra vida. Pues en su pathos Santoka nos invita a vivir la vida a fondo, de acuerdo al sino de cada cual, entregándolo todo, pues en él vida y haiku coinciden totalmente, vida es haiku, haiku es vida. Testimonio aleccionante de alguien que fue un ebrio dionisiaco, un ‘dharma bum’, un corazón doliente y solitario, un descastado, auto-exiliado, pero también un Príncipe, el Principe del Haiku.

Por Carlos Fleitas
Abril 2005
Nota importante
Toda la información biográfica y anecdótica sobre Santoka, así como las anotaciones en su diario, aclaraciones terminológicas y la gran mayoría de los haiku que en este trabajo se citan, las he tomado textualmente de la excelente síntesis de fuentes obtenidas de Internet en la pagina web que se puede encontrar en “Taneda Santôka's Haiku (December 3, 1882 - October 11, 1940) Terebess Asia Online (TAO)” http://terebess.hu/english/haiku/taneda.html, ordenándolos a los efectos de mi propia exposición, por ende pertenecen por entero a la creación intelectual y derechos de autor de las referidas fuentes.
He tomado algunos de sus haiku de “The Illustrated Haiku Poems of Santoka Taneda” http://thegreenleaf.co.uk/HP/Santoka/00santoka.htm. Esta es una excelente Web con haiga sobre los haiku de Santoka
Todo el material referido que se encuentra en Inglés ha sido traducido por mi. Espero haber minimizado el tradittore del conocido adagio italiano. De allí que el lector no deba esperar una correspondencia métrica estricta con el original japonés, sino una traducción de una traducción que presenta todos los inconvenientes del caso, pero que a mi juicio expresan el contenido de los haiku de Santoka, o al menos así lo espero...
Tomado dehttp://209.85.173.132/search?q=cache:YKA_ZuJ444sJ:usuarios.netgate.com.uy/carlosfleitas/santoka.doc+santoka&cd=1&hl=es&ct=clnk&lr=lang_es

domingo, 12 de abril de 2009

Pange lingua gloriosi corporis mysterium-Tomás de Aquino


Pange Lingua es un himno eucarístico escrito por Santo Tomás de Aquino (1225-1274) para la festividad de Corpus Christi (Ahora llamada Solemnidad del Santísimo Cuerpo y Sangre de Cristo). Este himno también es cantado en día Jueves Santo, de la Cena del Señor, durante la procesión con el Santísimo Sacramento desde la Iglesia hacia el monumento donde se da la Sagrada Bendición con el Santísimo Sacramento, y donde la reserva del mismo queda custodiada hasta el día siguiente (Viernes Santo). Parte de este himno, llamada Tantum Ergo, es cantada antes de la bendición solemne con el Santísimo Sacramento, efectuada al finalizar las adoraciones eucarísticas.
Este himno expresa de manera concreta la doctrina de la Transubstanciación, en la cual, de acuerdo al pensamiento católico, el pan y el vino, se convierten en el Cuerpo y la Sangre de Cristo.
Las palabras iniciales de esta famosa secuencia, escrita en el idioma oficial de la Iglesia Católica (Latín), son obra del poeta latino Venancio Fortunato. Éste comienza con la frase "Pange, lingua, gloriosi / Lauream certaminis", y es usada en alguna de las "Horas Canónicas", que son parte del Oficio Divino.

Pange, lingua, gloriosi
Córporis mystérium
Sanguinísque pretiósi,
Quem in mundi prétium
Fructus ventris generósi
Rex effúdit géntium.
Nobis datus, nobis natus
Ex intácta Vírgine,
Et in mundo conversátus,
Sparso verbi sémine,
Sui moras incolátus
Miro clausit órdine.
In supremæ nocte coenæ
Recumbens cum frátribus,
Observata lege plene
Cibis in legálibus,
Cibum turbæ duodenæ
Se dat súis mánibus.
Verbum caro, panem verum
Verbo carnem éfficit,
Fitque Sanguis Christi merum,
Et, si sensus déficit,
Ad firmandum cor sincerum
Sola fides súfficit.
Tantum ergo Sacraméntum,
Venerémur cérnui:
Et antíquum documentum
Novo cedat rítui;
Præstet fides suppleméntum
Sénsuum deféctui.
Genitori Genitóque,
Laus et iubilátio;
Salus, honor, virtus quoque,
Sit et benedíctio;
Procedénti ab utróque
Compar sit laudátio.
Amen.



sábado, 11 de abril de 2009

Saetas por Gracia Montes y Gracia de Triana

canta Gracia Montes

Ayyy ayy el puente tiembla y se mece
bajo los cirios de luz
cuando el Cachorro aparece
ay clavaíto en la Cruz
el puente tiembla y se mece

Gracia Montes canta al Cristo de la Expiración, Que no te pongan claveles

Ayyy que no te pongan claveles
ayyy Cristo de la Expiración
que no te pongan claveles
que hechos de sangre los tienes
dentro de tu corazón


Saeta al Cristo del Gran Poder-Gracia de Triana-

miércoles, 8 de abril de 2009

Teatro Noh//fragm. de De un diálogo del habla-Entre un Japonés y un Inquisidor-M.HEIDEGGERr



[...]
J.- La intocable supremacía de la razón europea se cree confirmada por los éxitos de la racionalidad que el progreso pone constantemente ante nuestros ojos.
I.- A tal punto ciega el deslumbramiento que ya no puede verse cómo la eurpeización del hombre y de la tierra roe en sus raíces todo lo esencial. Parece como si todas las fuentes debieran agotarse.
J.- Un ejemplo llamativo de lo que usted dice es la película "Rashomon", conocida en el mundo entero. ¿La ha visto usted?
I.- Afortunadamente sí; pero por desgracia una sola vez. Creo haber percibido lo fascinante del mundo japonés, lo que le conduce a uno hacia lo misterioso. Por esto no entiendo por qué cita usted justamente esta película como ejemplo de la europeización que lo consume todo.
J.- Nosostros, los japoneses, encontramos excesivamente realista la representación; por ejemplo, las escenas de duelo.
I.- Pero, ¿no hay también gestos llenos de retenimiento?
J.- Esta clase de cosas poco aparentes, que difícilmente puede percibir la mirada europea-.fluyen abundantes en la película. Pienso en una mano calma que descansa y en la cual se recoge un contacto que está infinitamente alejado de cualquier palpar, y que ya ni siquiera puede ser llamado gesto, en el sentido como creo entender su empleo de la lengua. Puers esta mano está imbuida y está llevada por una llamada que la llama desde lejos y que llama todavía. Esta mano reposa en la amplitud de una invocación que le viene desde el silencio.
I.-Pero al ver tales gestos, que son distintos a nuestros gestos, todavía no comprendo por qué puede usted tomar esta película como ejemplo de una europeización.
J. No es comprensible porque me he explicado de modo insuficiente. Pero para poder hacerlo, necesito precisamente de su lengua.
I.-¿Y no tiene usted presente el peligro que esto supone?
J.- Quizá se deje conjurar por unos momentos.
I. Mientras hable de "realismo", su discurso es el de la metafísica y se mueve usted en la diferencia de lo real, entendido como lo sensible, y lo ideal, entendido como lo no-sensible.
J.- Tiene usted razón. Sin embargo, con la indicación acerca del realismo no me refería ya a lo masivo de la representación, aquí y allá, de todos modos inevitable teniendo en cuenta los espectadores no japoneses.
Al hablar del realismo de la película quería indicar, en el fondo, algo distinto:que el mundo japonés, en general, venía captado en lo objetual de la fotografía y que este mundo estaba dispuesto propiamente para posar ante ella.
I.-Si he comprendido, lo que usted quiere decir es que el mundo del extremo-oriente y el producto técnicamente estético de la industria cinematográfica son mutuamente incompatibles.
J.- A esto me refiero. Cualquiera que sea la calidad estética de una película japonesa, el mero hecho de que nuestro mundo esté representado en la película, lo reduce al ámbito de aquello que usted denomina lo objetuante(Gegenständige). La película como objetualización fílmica ¿no es ya una consecuencia de una europeización que se expande cada vez más allá?
I.- Un europeo sólo comprenderá con dificultad lo que usted dice.
J. Bien cierto, ante todo porque lo que está en primer plano en el Japón es enteramente europeo, o si usted quiere, norteamericano. En cambio, del segundo plano del mundo japonés, mejor dicho, de lo que este mundo es en sí mismo, puede usted hacer la experiencia en el teatro No.
I.- No conozco más que un texto sobre el No.
J.-¿Cuál de ellos si me permite usted la pregunta?
I.- El tratado acadéemico de Benl.
J.- En el criterio de los japoneses es un trabajo que va al fondo y es, de lejos, el mejor que puede usted leer sobre el teatro No.
I.- Nada se ha ganado aún con la lectura de un libro.
J.- Debería usted asistir a un espectáculo No. Pero esto es aún difícil mientras no logra habitar el modo de ser japonés. Para que usted pueda-aunque desde lejos-percibir algo de lo que determina al teatro No, quisiera ayudarle a avanzar con una observación. Usted sabe que el escenario japonés es vacío.
I.- Este vacío requiere un recogimiento inhabitual.
J.- Gracias a él sólo se necesita entonces de un leve gesto para hacer parecer, desde una singular tranquilidad, algo prodigioso.
I.- ¿Cómo entiende esto?
J. Por ejemplo, cuando debe aparecer un paisaje de montañas, el actor levanta lentamente la mano abierta y la mantiene quieta, sobre los ojos, a la altura de las cejas, ¿Me permite mostrárselo?
I.- Se lo ruego. (El japonés levan la mano y la mantiene tal como lo ha descrito)
I. No hay duda de que éste es un geto incomprensible para un europeo.
J.- Además, el gesto descansa menos en el movimiento visible de la mano ni, de entraeda, en la posición del cuerpo. Es difícil decir lo que es lo propio de aquello que en su lengua se llama Gebärde(gesto).
I.- Pero esta palabra tal vez sea una ayuda para hacer la experiencia verdadera de lo que stá por decir.
J.- Esto coincide finalmente con lo que yo quería decir.
I.- El gesto es el recogimiento de un "portar".
J. Intencionadamente, sin duda, no dice usted: de un portar que sea nuestro; de nuestro comportamiento.
I.- Porque aquello que propiamente "porta", se "porta" primero hacia nosotros.
J.- Mientras que nosotros, en contrapartida, sólo "portamos" nuestra parte a su encuentro.
I.- Con lo que aquello que se "porta" hasta nosotros ha "portado" ya en su aporte nuestro portar-al-encuentro.
J.- Llama usted entonces gesto al reconocimiento que originariamente une en sí lo que le portamos-al-encuentro y lo que él nos aporta.
I.- No obstante, en esta fórmula reside el peligro de que se represente el recogimiento como una reunión que tiene lugar posteriormente...
J.- ...en lugar de hacer la experiencia de que todo "portar", aportar y portar-al-encuentro no surge más que del recogimiento.
I.- Si tuviéramos la suerte de pensar el gesto en este sentido, ¿dónde iríamos a buscar lo propio que del gesto me ha mostrado usted?
J.- En un mirar él mimso invisible que se "porta" de tal modo recogidfo al encuentro del vacío que en él y por él la montaña haga su aparición.
I.- El vacío es entonces lo mismo que la Nada, es decir, este puro despliegue que intentamos pensar como lo otro en relación a todo lo que viene en presencia y a todo lo que se ausenta.
J.- Ciertamente. POr esto, en el Japón, comprendimos en el acto la conferencia ¿Qué es la metafísica?, cuando en 1930 nos llegó una traducción que se arriesgó a hacer un estudiante japonés que había asistido a aus cursos. Aún hoy nos sorprende y nos preguntamos por qué los europeos pudieron caer en la cuenta de tomar la Nada en un sentido nihilista. Para nosotros, el vacío es el nombre eminente para lo que usted quisiera decir con la palabra "ser"...
I.- ...en una tentativa de pensamiento cuyos primero pasos son aún hoy ineludibles. Ocasionó, por cierto, una gran confusión que se halla en el fondo mismo de lo que se cuestiona y relaciona con el empleo de la palabra "ser". Dicho propiamente, esta palabra pertenece al lenguaje de la metafísica, cuando yo, en cambio, daba con ella título a la tarea que hace aparecer la esencia de la metafísica y que la hace tomar así su lugar dentro de sus límites.
J.- Cuando habla usted de una superación de la metafísica, ¿se refiere a esto?
I.- A esto solamente. No se trata de destruir, ni siquiera de renegar de la metafísica. Querer estas cosas sería pretensión pueril, una denigración de la historia.
J. Para nosotros siempre ha sido, de lejos, motivo de sorpresa el que no se cesara de atribuirle a usted una actitud de rechazo hacia la historia del pensamiento vigente cuando, por el contrario, todo su esfuerzo tiende únicamente a preparar una apropiación originaria de la misma.
I.- Y que, si esta apropación puede tener éxito, puede y debe ponerse en cuestión.
J.- Que el debate sobre esta cuestión no haya encontrado aún su buena vía, se debe -aparte de otros motivos- principalmente a la confusión inaugurada por el empleo ambiguo de la palabra "ser".
I.- Tiene usted razón; pero donde se crea más confusión es cuando, una vez ocasionada, se la atribuye a mi propia tentativa de pensamiento en cuyo camino se conoce claramente la diferencia entre "ser" entendido como "ser de lo existente" y "ser" como "ser" en su sentido propio, esto es, de su Verdad (el claro de luz, Lichtung)
J. ¿Por qué motivo no abandonó usted categóricamente y desde un principio la palabra "ser", dejándola exclusivamente al lenguaje de la metafísica? ¿Por qué no dio usted de entrada nombre propio a esto que, por el camino de la esencia del tiempo, buscaba como "sentido de ser"?
I.- ¿Cómo puede el que busca dar nombre a lo que busca todavía? El encontrar reside en el decir confiador (Zuspruch) de la palabra nombradora.
J.- Así, la confusión creada debe ser soportada.
I.- Sin duda, tal vez por mucho tiempo y sólo de modo que intentemos cuidadosamente desenredar la confusión.
J.- Sólo esto conduce a los espacios abiertos. [...]


Este texto tuvo su origen en 1953-54, con ocasión de una visita del prof. Tekuza, de la Universidad Imperial de Tokio.

En De camino al habla-M.HEIDEGGER, trad.Ives Zimmermann, para Edic. del Serbal, 2002

martes, 7 de abril de 2009

CHANO LOBATO-en mi memoria



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Mari Trini-en mi memoria-


Cuando la lluvia cae


Ésa no soy yo

domingo, 5 de abril de 2009

Carl SANDBURG(Illinois 1878.North Caroline1967-Tumbas//La flor-C.Blázquez

Tumbas



Soñé que un hombre plantaba cara a un millar,
un hombre condenado por bobo y obstinado.
Año tras año recorría las calles,
y mil encogimientos de hombros, mil abucheos
lo saludaban en las espaldas y las bocas al pasar.

Murió solo
y sólo el enterrador acudió a su funeral.

Crecen las flores sobre su tumba y se mecen al viento,
y sobre las tumbas de los otros mil
también crecen y se mecen las flores al viento.

Las flores y el viento,
las flores se mecen sobre las tumbas de los muertos,
pétalos rojos, hojas amarillas, manchas blancas,
masas violáceas y desmoronadas...
Te amo y amo tu gran manera de olvidar.


Carl SANDBURG
Versión de Miguel Martínez-Lage
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LA FLOR, pezón en flor
ansia de boca te liba
ansia de mano te arranca

Flor-corona-trenza-
sobre las aguas
trenza sobre las tumbas en flor
pezón del alba.

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Carmen Blázquez (de Proceso)