plano de la casa de Samsa,

plano de la casa de Gregor Samsa, por Nabokov

jueves, 28 de febrero de 2008

NIDO-C.Blázquez

Cuando estés frente a mí
calla mi nombre

Que tu lengua lo atrape

Nuestras manos mimbrean
como nido reciente

Con la lengua pondremos
en el nido
la palabra



C.Blázquez de Proceso

martes, 26 de febrero de 2008

SÓLO TENGO LA LUZ-C.Blázquez

Sólo tengo la luz
fantasmal de los errantes,
ésa que cada noche
desnuda la penuria
Sola luna de abismo

Fortaleza murallas
Senda
cauces requieren
y gestos
Son posada
Son la carne

Donde estuvo la carne
teologal y nodriza
aún se rinde liviano
un pequeño energúmeno
desflorecido

a oscuras


C. Blázquez de Las paredes hablan

lunes, 25 de febrero de 2008

¿PODRÍA SER LA MANO DE KAFKA?C.Blázquez

¿PODRÍA SER LA MANO DE KAFKA?

Quiero una mano que escriba sin Pulgares
Sólo que el Corazón indague
como Índice ancle sin su disparo
Las Alianzas rotas, libérrimo es su hueco
Una mano que entre como Meñique
por el oído.



de Proceso, C.Blázquez

domingo, 24 de febrero de 2008

LARS vonTRIER- Breaking The Waves



LA ESPERA ES HUEVO Y ÁRBOL-C.Blázquez

LA ESPERA ES HUEVO Y ÁRBOL



Entraño aquel instante sin hora adjudicada
Hágase otra vez el Génesis
Hay tentaciones transparentes
que me vibran y cunden.

La espera es huevo y árbol.

La Tierra es la marea en tregua
resignada a un entretanto insólito
Ahí en el lavadero de los muertos
donde lavan su cuerpo las mujeres
están las Aguas reunidas
Hay un sumidero claroscuro
que atrapa los adentros y las manos bisagra
y los salmos válvula
a este lado se cierran
al otro se abren.

Dios negó al hombre mirarse la espalda
Bendigo a Lucifer que me dona el espejo

Todo se pone a ser la duermevela de la infancia
Todo es la poquez de una lombriz
cuando subo al tejado
la poquez del mar cuando desde la luna lo contemplo
y la poca luna si más me alejo.
Todo cabe en mi mano de gigante.


En A la sombra del sol

sábado, 23 de febrero de 2008

Der Vampyr-Marschner-Aria de Aubry-Wagner-canta Adam Kirkpatrick


YouTube - Der Vampyr


Estando en Würzburg, Wagner compuso el texto y la música para un nuevo allegro final destinado al aria de Aubry (n† 15) de Der Vampyr (wwv 33) de Marschner. Sin embargo, la impresión que se da en Mein Leben, en el sentido de que ello fue un regalo para su hermano Albert y una expiación por una malograda instrumentación de una cavatina de Il pirata (wwv 34) de Bellini que anteriormente Albert le había encargado, es otra superchería autobiográfica sin otro objeto que el de alabar al compositor alemán a expensas del italiano. En realidad, Wagner tuvo que haber orquestado la cavatina de Bellini con considerable posterioridad al 29 de septiembre de 1833, fecha en que su añadidura a Der Vampyr se interpretó por vez primera. El programa del teatro de Würzburg muestra que La straniera de Bellini, para la que estaba pensada la cavatina de Il pirata como un aria adicional, no fue puesta en escena hasta el 5 de diciembre de 1833. Cuando, en Mein Leben, Wagner dio a entender que su imitación de Marschner había borrado la memoria de la «alicorta» música de Bellini, olvidó añadir que había invertido el orden de los acontecimientos.(tomado de archivowagner.info)

SOLO PARA DOS-LACRIMOSA-Alleine zu zweit sobre Entrevista con el Vampiro


El Vampiro con corazón propio- der vampir des eigenen herzens by Helmut


LACRIMOSA

jueves, 21 de febrero de 2008

M. FICINO-Carta sobre la música


Cross of questioning



Marsilio Ficino (Florencia, 1433-1499).

Carta sobre la música



Marsilio Ficino saluda a Canisiano, varón docto y prudente.

Preguntas Canisiano por qué con tanta frecuencia mezclo los estudios de medicina con los de música. ¿Qué relación tienen, dices los fármacos con la cítara?
Los astrónomos, Canisiano, quizás atribuirían estas dos disciplinas a la influencia de Júpiter y de Mercurio y Venus, al opinar que la medicina procede de Júpiter y la música de Mercurio y Venus.
Nuestros platónicos, sin embargo las atribuyen a un sólo dios, es decir, a Apolo.
A éste los antiguos teólogos lo consideraron inventor de la medicina y rey del manejo de la cítara. En el libro de los Himnos Orfeo cree que él con sus rayos de vida reparte con largueza a todos la salud y la vida que aparta las enfermedades. Además cree que con su lira sonora, es decir con sus mociones y fuerza, gobierna todas las cosas: con la hipate, esto es, con la cuerda de sonido grave, el himeneo; con la neate o cuerda aguda cree que produce el verano y con las dionas o de sonido medio, la primavera y el otoño. Por tanto, si el mismo es señor de la música y descubridor de la medicina, ¿qué tiene de admirable que los mismos hombres practiquen con frecuencia ambas artes?


Sucede que el alma y el cuerpo están mutuamente en armonía por cierta propiedad natural y, a su vez, lo están las partes del alma entre sí, y también el cuerpo en sus partes. Estas consonancias parecen reproducirla incluso los ciclos armónicos de las fiebres y de los humores, y el movimiento del propio pulso. La consonancia de las partes del alma, como Platón y Aristóteles indican y nosotros hemos experimentado con frecuencia, la conserva y devuelve la música noble; pero el concierto de las partes corporales, la medicina. Así pues, si concuerdan entre sí, como hemos dicho, alma y cuerpo, puede ser fácil el concierto de las partes del alma misma, e incluso puede cultivarse el de las del cuerpo. Por eso Quirón ejercitó ambas facultades. Por eso se cuenta que el profeta David curó el cuerpo y el alma de Saúl cuando éste deliraba. Este mismo hecho, a saber; que pueden producirse enfermedades a la vez de cuerpo y alma, lo afirmaron Demócrito y Teofrasto. Pitágoras, Empédocles y el médico Asclepíades lo demostraron realmente. Y no es de admirar pues cuando el canto y el son proceden del pensamiento de la mente, del ímpetu de la fantasía y de la afectividad del corazón, y a una con el aire producido y temperado empujan el espíritu del oyente, que es el vínculo del cuerpo y del alma, fácilmente mueven la fantasía, conmueven el corazón y penetran los íntimos recovecos de la mente. También aquietan y mueven los humores y miembros del cuerpo. Este hecho lo muestra Timoteo cuando puso con sus sones al rey Alejandro en estado de furor y después lo refrenó. Omito las acciones admirables de Pitágoras y Empédocles, que aquietaban en un instante la lascivia, la ira y el furor con música de gran nobleza y por otra parte excitaban con otros ritmos los ánimos embotados. Omito también lo que cuentan de Orfeo, Arión y Anfión.


Pero volvamos a nuestro propósito. La música primera se funda en la razón, la segunda en la fantasía y la tercera en el discurso, a ésta le sigue el canto, al canto el movimiento de los dedos en la ejecución del sonido, y al sonido el movimiento del cuerpo entero en la gimnasia o la danza. Vemos pues, que la música del alma desciende gradualmente a todos los miembros del cuerpo. Oradores, poetas, pintores, escultores y arquitectos la imitan en sus obras. Por tanto, si es tan grande la comunión entre la música del alma y del cuerpo, ¿qué tiene de admirable que sean reguladas tanto el alma como el cuerpo por el mismo hombre? En fin, aquel que haya aprendido de los pitagóricos, de los platónicos, de Mercurio y de Aristoxeno que tanto el alma como el cuerpo del mundo y de cada animal particular están constituidos por razones musicales y haya conocido por la Sagrada Escritura de los hebreos que Dios dispuso todas las cosas según número, peso y medida, no se admirará de que casi todos los animales se amansen con la armonía, ni reprobará que Pitágoras, Empédocles y Sócrates tocaran la cítara incluso en la vejez. Por el contrario se dirá que fue poco ilustrado aquel Temístocles que la rechazó cuando se la ofrecieron en un banquete.
Nuestro Platón en el dialogo Alcibíades, muestra que la música atañe a los sabios, que son cultivadores de las Musas, cuando dice que las Musas son señoras de la música y que de ellas le viene el nombre. Rechaza, sin embargo, Platón en todos los casos la melodía melancólica o ligera, porque, en su opinión, vuelve el ánimo débil, lascivo o iracundo. Sólo aprueba la noble como medicina constante y muy saludable de espíritu, alma y cuerpo.

Y, por mi parte, para decir algo de tu Marsilio, según este consejo me dedico, con frecuencia a la lira y a los cantos nobles después de los estudios de teología o medicina, a fin de mirar con total indiferencia los demás deleites de los sentidos, expulsar las molestias de alma y cuerpo y levantar la mente a las cosas sublimes y a Dios, según mis fuerzas, confiado de la autoridad de Mercurio y Platón, que dicen que la música nos fue concedida por Dios para someter el cuerpo, dominar el ánimo y alabar a Dios. Sé que de este asunto se ocuparon David y Pitágoras antes que los demás, y creo que lo explicaron cabalmente. Adiós.


Marsilio Ficino. Sobre el furor divino y otros textos Ed. Anthropos (1993) - Barcelona.

martes, 19 de febrero de 2008

NAZIM HIKMET- Concierto en fa menor nº 1, de Juan Sebastian Bach-

NAZIM HIKMET(Salónica-Turquía- 1902, Moscú 1963)


Concierto en fa menor nº 1, de Juan Sebastian Bach-



Mañana de otoño en la viña:
fila a fila, planta a planta las cepas se repiten,

y los racimos sobre las cepas,
y los granos sobre los racimos
y la luz sobre los granos.

De noche, en la casa muy grande y muy blanca
las ventanas se repiten
con una luz en cada una.

Todas las lluvias que caen se repiten
sobre el sol, sobre el árbol o la mar,
sobre mi mano, mi cara, mis ojos,
gotas que estallan sobre el cristal.

Renovación de mis días
parecidos los unos a los otros
y diferentes los unos de los otros.

Repetición de los puntos al tejer.
Repetición del cielo estrellado,
y en todos los idiomas repetición del "te amo",
y en las hojas renovación del árbol,
y en cada lecho de muerte dolor de la vida muy breve.

Repetición de la nieve que cae,
de la nieve que cae ligera,
de la nieve que cae en gruesos copos,
de la nieve humeante como la niebla
y, dispersada por las borrascas.
repetición de la nieve que me corta el camino.

Los niños juegan en el patio,
en el patio juegan los niños,
una mujer vieja pasa por la calle,
por la calle pasa una mujer vieja.
La noche en la casa muy grande y muy blanca,
una luz en cada una de sus ventanas
se repite.

En los racimos renovación de los granos,
y sobre los granos, de la luz.
Andar hacia lo justo y el bien,
luchar por el bien, lo justo y lo recto,
conquistar el bien, lo justo y lo verdadero.

Tus lágrimas silenciosas y tu sonrisa, oh amor mío.
Tus sollozos, tus risas sonoras, oh amor mío.
La repetición de tu risa con dientes blancos centelleantes.

Una mañana de otoño en la viña:

fila a fila, nudo a nudo, las cepas se repiten;
sobre las cepas, los racimos;
sobre los racimos, los granos;
sobre los granos, la luz;
en la luz, mi corazón.

El milagro de la renovación, mi amor,
es la no-repetición de la repetición.

(Filmando lo Invisible) Part 2


(Filmando lo Invisible) Part 1


lunes, 18 de febrero de 2008

Nubes sobre Marte


Nubes justo después de la salida del sol en el laberinto de cañones conocido como Noctis Labyrinthus en Marte. Están formadas de hielo seco, que es el estado sólido del CO2, y se hallan a 80 km. de altura, son muy densas, y al parecer capaces de dar sombra al planeta.

- Dogville. Escena final-LARS von TRIER


- DOGVILLE.-LARS VON TRIER


viernes, 15 de febrero de 2008

de MORIBUNDA FLOR DE PASCUA-C.Blázquez

****Escena 2ª del primer acto de MORIBUNDA FLOR DE PASCUA-:

- Franz...
- Sí, K, dime...
- Hubiera preferido una caricia...
- ¿Una caricia? ¿A qué, ... hubieras preferido una caricia?
- A los pétalos rojos en mi desayuno.
- Soy un inútil. Puse la moribunda flor de Pascua demasido cerca de tu plato. No me atreví a mover tu plato, mi intención era que las hojas cayeran lo más cerca posible, pero no sobre él.
- ¿Por qué dices moribunda, Franz? ¿Es que no ves que está agonizante?
- Es, es agonizante desde que nació esa flor de Pascua, pero ahora está moribunda.
- Ahora vuelvo, Franz
- ¿A dónde vas, K?
- A por otra flor de Pascua, para que agonice sobre tu plato del desayuno.
- Espera K, no obstante, bien pensado yo también prefiero una caricia,
- De todos modos debo darme prisa, Franz, ahora vuelvo, nuestra flor de Pascua necesita otra moribunda que la haga compañía...una agonizante junto a una moribunda flores de Pascua...


(Sale K, llevándose en brazos como a un niño la maceta, y acariciándola , y un ademán en sus labios como cuando se besa a alguien. Franz se tumba en el canapé, con las manos bajo la cabeza.)

jueves, 14 de febrero de 2008

14 de febrero de 1914-Diario de Franz KAFKA


14 de febrero de 1914-Si fuera a matarme, es evidente que nadie tendría la culpa, aunque, por ejemplo, el motivo aparentemente más inemdiato fuese la conducta de F. Incluso una vez, medio en sueños, me representé la escena que se produciría cuando, previendo el final, con la carta de despedida en el bolsillo, me presentara en su casa, fuera rechazado como pretendiente, dejara la carta sobre la mesa, me dirigiera al balcón, consiguiera desprenderme de todos los que habrían acudido corriendo a detenerme y saltara por encima de la balaustrada, teniendo que soltar una mano y después la otra. Y en la carta diría que, aunque he saltado por causa de F., nada esencial hubiera cambiado para mí en el supuesto de haber sido aceptado. Mi lugar está allá abajo, y no hay otra solución para mí; F. es casualmente quien ha puesto en evidencia mi destino, no soy capaz de vivir sin ella y tengo que saltar, aunque tampoco sería capaz -y F. lo adivina- de vivir con ella. Por qué no utilizar esta noche para hacerlo; se me aparecen los discurseadores de la velada de hoy; hablaron de la vida y de crear unas condiciones necesarias para vivirla..., pero yo me apego a mis imaginaciones, vivo completamente enmarañado en la vida, no lo haré, estoy totalmente frío, me entristece que una camisa me apriete el cuello, estoy condenado, me debato en medio de la niebla.

miércoles, 13 de febrero de 2008

Cementerio judío de Olsany, tumba de Kafka, abril, soleado-M. HOLUB, 1923- 1998, Checoslovaquia









Tumba de Franz, nevada (tomada de La máquina del tiempo)




CEMENTERIO JUDÍO DE OLSANY,
TUMBA DE KAFKA, ABRIL, SOLEADO



Bajo los sicomoros indagan
algunas palabras vertidas de la lengua.
Abandono próximo
y por ende pétreo.

Un hombre viejo en la puerta
con aspecto de Gregorio Samsa,
que no se metamorfoseó,
entrecierra los ojos a esa
luz desnuda
y a cualquier pregunta responde:

Perdone, yo no sé,
no soy de Praga.




de Me parece prometedor que tanta gente tenga cabeza, editado por Cátedra-Poesía, 1990

Anatomía de la casa-MIROSLAV HOLUB, Checoslovaquia 1923-1998

ANATOMÍA DE LA CASA



Justo bajo la eczemática
y desconchada dermis
frenético susurro de viejas.
Comezón.

Bajo la techumbre
esclerosis de luz que envejece,
en los mohosos pulmones del sótano
tuberculosis de oscuridad.

Y ni la luna tiende
una gota de antibiótico esmerilado.

Las paredes sufren
insuficiencia cardíaca,
los balcones derraman
las sangrientas lágrimas del secreto.

Pero bajo toda la osificación,
en un asombroso órgano
de meses y de lechos,
de vigilias y sueños,
de estufas y tazones
un caliente tejido de vida:

biosíntesis
de impalpable felicidad,
biosíntesis
de energía para venir y llegar,
edificar ciudades,
lavar la ropa,
amar,
odiar,
juzgar
y entender.

Y de habitación en habitación,
de célula en célula,
por fibras invisibles
circula la memoria de las generaciones:

el hogar.

Mientras quede
piedra sobre piedra
y un solo hombre
y una sola mujer


de ME PARECE PROMETEDOR QUE TANTA GENTE TENGA CABEZA, Cátedra-Poesía, 1990

Oda a la alegría-MIROSLAV HOLUB, Checoslovaquia, 1923-1988

ODA A LA ALEGRÍA


Amar cuando ya no hay esperanza:
sólo eso es amor.

Lanzar un nuevo globo-sonda
cuando ya cayeron diez,
tomar doscientos conejos
cuando ya perecieron cien:
sólo eso es ciencia.

Pregunta Vd. por el secreto.
Tiene sólo un nombre:
otra vez.

Finalmente
el perro lleva entre los dientes
su imagen en el agua
los hombres roblonan la nueva luna,
te quiero.

Como cariátides
con los brazos alzados
sostenemos el tiempo de granito

y derrotados
siempre venceremos.




Del poemario: Me parece prometedor que tanta gente tenga cabeza, publicado por Cátedra-Poesía, en 1990
MIROSLAV HOLUB, además de poeta, traductor y autor de reportajes, era médico inmunólogo en Praga.

lunes, 11 de febrero de 2008

HUIDA Y VUELTA-C.Blázquez

HUIDA Y VUELTA

Callaba todo; y ella era de piedra. G.Leopardi

La noche se resume

en tu pupila portal

con los enseres de mi fuga

a tu cáscara.

El negror abriga

conoce su alimento


Estaba.

La luz se hizo. Después.

Inútiles allí son los ojos y los opios

Las manos las frentes

nos confirman nos cercioran

Toda la piel

se abarca en un puñado

la piel es seda de gusano.


Siento el Dolor Profeta

de la herida


Negro buitre

planeas

sobre vestigios cicatrices

Ya se ha fraguado la horma nueva de tus garras

Pósate.


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C.Blázquez (de Proceso)

domingo, 10 de febrero de 2008

El misterio de la pintura española en LUIS FERNÁNDEZ (Oviedo 1900-París 1973) MARÍA ZAMBRANO

Alegoría del Bien y del Mal, 1939


Sin título, 1944


Retrato, 1944


Pintura erótica, 1939


Playa de Normandía, 1970


Marina tombée de la nuit, 1970


Dos palomas, 1965



EL MISTERIO DE LA PINTURA ESPAÑOLA EN LUIS FERNÁNDEZ--MARÍA ZAMBRANO-

Cuando después de haber dejado de mirar la pintura española, se vuelve a estar frente a ella, una impresión inequívoca avisa de que se está ante algo original y aun originario. Algo irreductible, más allá de lo que en arte parece contar más: el estilo. Más allá, por tanto, de cualquier tradición de escuela o de canon; algo, en fin, no explicable por lo que parece decidir la diferencia entre unas escuelas y otras: por la forma.

Ese algo es sentido inmediatamente como una especie de fidelidad que podría llamarse obstinación y que, tratándose de algo español, no sería la primer avez que así fuera llamado. La obstinación española es la máscara con que la fidelidad se ha presentado ante el mundo. ¿Fidelidad a qué? Toda fidelidad se manifiesta por ser un confinamiento dentro de unos límites. Y así, antes de saber a qué se dirige esa fidelidad, sorprendemos sus características, las características de toda fidelidad. Fidelidad es limitaciön; una clase especial de limitación, que no se confunde con la pobreza de contenido ni con la falta de medios. Por el contrario, la fidelidad es la forma de una pobreza espléndida, desbordante de contenido, que produce esaq cualidad que entre todas se destaca enla pintura española: la intensidad. Porque quien se aventura más allá de sus propios límites se distiende y corre el peligro de disgregarse. No el que se contiene y confina, pues al expresarse sucede que el espacio que lo envuelve apenas existe como tal: aparece tan lleno y cargado que, en lugar de sensación de espacio, la da de sustancia. La pintura española es, ante todo, sustancial. Las coss no aparecen distribuidas, sino sumergidas en una atmósfera tan materiral como ellas. Porque otro nombre de la fidelidad es ensimismamiento.

Ensimismamiento, ensueño profundo de la materia, resistencia. Todo ello es fidelidad y, si se mira a través de tantas realizaciones e intentos, sobre ese abismo, que separa el momento actual de las artes plásticas de todo lo anterior, la resistencia adquiere ya un carácter metafísico que roza una mística: es afirmativa superviencia; supervivencia que anuncia que la palabra final no está dicha y que, a pesar de todas las revelaciones, algo permanece en un secreto sagrado, cargado de silencio. Si toda la pintura es silenciosa, la española lleva consigo un silencio aún más intenso; lindante con lo absoluto.

Es el silencio de la tierra, del paisaje de España, que proviene de que al mismo tiempo que se manifiesta, se oculta. Y éwsa, justamente, se nos figura que sea la definición de lo plástico. Un paisaje, un objeto, un rostro humano son plásticos cuando, al mismo tiempo que ofrecen una generosa manifestación que "da la cara", guardan y reservan una posibilidad inagotable de manifestaciones: materia que no ha sido enteramente absorbida por una forma y que parece engendrar, con no se sabe qué elemento fecundante, una serie de formas posibles e igualmente reales, que se insinúan, que se presienten. Por eso,lo plástico es silencio: el silencio de algo que no se decide a dejarse revelar.

Es el silencio de España no develado aún enteramente por palabra alguna; el silencio de una obstinada fidelidad que persiste a modo de marca sagrada sobre las creaciones auténticas de los llamados a expresarla.
Tal es la condición de esta pintura de Luis Fernández, cuyos ojos hace tiempo que no se alimentan de aquella luz, de aquella silenciosa plasticidad.

En la pintura de Fernández, esta fidelidad adquiere ya categoría de virtud, pues que ha tenido que traspasar ese estado de inocencia inicial que se goza cuando el alma y los sentidos se nutren de su alimento propio. O tal vez sea esa inocencia superior que adviene cuando alma y sentidos se alimentan de sí mismos; de un alimento sólo sensible para ellos, a la manera de visiones que gozan algunas figuras maravilladas en ciertos cuadros tradicionales; alguien que está absorto en una visión sólo perceptible para él, mientras que los que lo rodean en nada parecen advertirla; está en otro mundo. Así, Luis Fernández está en otro mundo, y, más aún, en el centro del suyo, desde el cual todo lo que lo rodea es visto y hasta absorbido, de acuedo con esa secreta alquimia capaz de trasmutar todos los elementos en el pan cotidiano, en el vino único.

Tales cosas no suceden, en verdad, sino cuando existe un trasfondo religioso. Fidelidad es una condición, no de la vida moral, por alta que sea su exigencia; es la irradiación cosntante de un foco religioso. Y como en el caso de lapintura española, y de su ejemplar manifestación en los cuadros de Luis Fernández, no se trata de que representen siempre -en el caso de Fernández, nunca-escenas de religión declarada. Y ello tampoco lo explicaría. Tendríamos que preguntarnos si la pintura española no es religiosa en sí misma, aunque no figure ninguna escena proporcionada por una religión, por otra parte tan rica en plasticidad como la católica.

Mas no es exacto decir que la religión católica sea rica en plasticidad; es rica en imágnes, y se puede advertir una diferencia en el comportamiento de la pintura española frente a imágenes religiosas, en comparación con la italiana, diferencia que lleva toda la ganancia a la italiana, en cierto sentido. Sería justo, que si la Iglesia hiciera el inventario de sus imágenes, agradeciese más a la pintura italiana que a la española. A ella se le deben la realización progresiva y la fijajción
clásica, en ese estado de gracia que es la perfección, de algunos grandes temas. La Anunciación, sin duda el de mayor fortuna, ha perseguido a todos los pintores del "quattrocento" hasta ir a cuajarse en esa maravilla que es La Anunciación de Leonardo da Vinci de la Galería de los Uffici. El ángel comunica el mensaje a la Virgen como la inteligencia pura al alma, igualmente pura. De no verlo, parecerá imposible que hubiera sido pintado un suceso que parece aquí extraido del pensamiento de Plotino.

Lejos de perseguir la pintura española la perfección de una imagen religiosa, la ha dejado en el estado incial o ha encontrado, de golpe y como por gracia, su expresión más pura, como si por una secreta afinidad, en ese tema religioso, se encontrase un misterio que le era propio. Además de los "tránsitos y resurrecciones" de El Greco, hay imágenes beneficiadas de esa "descarga" religiosa: las Vírgenes de Zurbarán, la Inmaculada de Ribera y el Cristo de Velázquez. Imágenes que han atraído hacia sí, por afinidad y coincidencia, todo el poder de la pintura española que ha encontrado por ellas el albor de su misterio.

La pintura española por sí misma hace religioso lo que toca (hay la excepción de Velázquez, que consituye un verdadero problema dentro del carácter más persistente de la pintura española. Corresponde a esta pintura profana de Velázquez, un espacio distinto que no es ni el espacio sagrado ni tampoco el meramente físico). Rara vez es profana, y cuando llega a serlo, como descubre Malraux en su Goya, se aleja atormentada y hasta tormentosamente para reintegrarse en un viejísimo arte religioso.

Y no he visto ni un solo cuadro profano de Fernández. Mas, como reservamos el nombre de religioso para lo que se deriva de una religión declarada, diremos mejor que toda su pintura, ella y hasta sus temas, son sagrados. Ella, por su fidelidad a la luz de los misterios, a la luz cálida, entrañable, que ilumina y entenebrece todos sus cuadros, hasta los que parecen no tenerla. Cuando la luz no se hace visible, la distribución de los objetos sugiere tener un interior, pero que son la superficie pintada de un interior, quizá de un templo. Cuando el templo-cueva no está en la tela de Fernández, la tela es la superficie que reclama ser adherida a esa cueva, donde la luz no será nunca la luz sin más, sino la desigual luz que lucha con la sombra y hasta intima con ella; la luz que debió ser la de los "Misterios"; la luz prometida a los más oscuro de nuestra vida: el corazón, las entrañas.

Esta pintura de Luis Fernández lleva consigo la fidelidad obstinada a la luz original de la pintura; luz que no es la nautal, que no lo será nunca, ni aun en los más impresionistas. La luz de la pintura es la luz prometida, no la encontrada a diario, por grande que sea su esplendor. No la luz que hace visibles las cosas para andar entre ellas y para regalo de la retina ávida. Pues que la vida humana se distingue de las otras por tener un interior; un interior oscuro, donde hay ya un secreto que no puede revelarse bajo la luz natural. Las entrañas, el corazón, son la metáfora con que el lenguaje común designa desde siempre esa oscuridad habitada que aspira a su propia luz.

El pintor lo logra a veces, y entonces ha realizado el prodigio de una ascensión: el oscuro corazón ha ascendido a ser alma. El alma que no es una cosa, sino un medio donde entran todas las cosas haciéndose, diríamos, verdaderas, trasmutando su anónima condición en verdad. Verdad es todo lo que nos ofrecen las telas de Luis Fernández. Esta ascensión de las entrañas a la claridad del alma se ha verificado, a través de un camino prerceptible, en una apasionante historia que sus cuadros nos revelan. Se pueden discernir en esa historia dos épocas y un tránsito entre ellas. Más bien vemos la continuidad de un camino impuesto por sí mismo, más que pensado en virtud de ninguna estética. Las telas más antiguas ofrecen de modo directo ese mundo oscuro de las entrañas, de la sangre y sus pesadillas, pues el engendro directo de las entrañas es el ensueño. "EL sueño de la razón produce monstruos", decía Goya. Pero el ensueño mismo nace no de la razón, sino de la oscuridad de un interior no revelado todavía. Su representación pictórica ha de darse como en los sueños, como en las pesadillas; son los datos del misterio;la oscuridad en su primer tránsito hacia la luz; el mundo hermético, sagrado, de las entrañas en estado puro. Así, como los tonos violentos se abren paso entre la negrura de una cavidad donde los ojos no pueden penetrar. Negro telón de fondo, no de la nada, sino del ser que sostiene a este mundo entrañable.

La pintura de Luis Fernández tiene así el sentido que corresponde al intento profundo de la pintura surrealista; el ser de un descenso a los infiernos del ser, a las oscuras entrañas. Mas la fidelidad, esa fidelidad a la luz de la pintura española, le ha permitido lograrlo con fuerza inusitada. Su fiedelidad le ha dado la fuerza de expresión, de encontrar la fuerza adecuada a ese mundo entrañable e infernal. Y esa misma fidelidad le hará salir de la osucra caverna, en un movimiento ascensional que va del mundo de la entraña al mundo del alma, donde aparecen, no las cosas, no el corazón y sus ensueños y sus pesadillas, sino sus símbolos, aún más, diríamos, sus correspondencias. Aparecen entonces el espacio y una luz quieta, cuajada, invisible casi, apegada a las cosas. PUes esta pintura nunca llegará, ni le es necesario, al espacio abierto de la mente, a ese espacio más conceptual que pictórico, donde las cosas entran para ocuparlo; donde tiene lugar lo que se llama "composición", arreglo de unas cosas dentro de un espacio que existe previamente, de una luz dada. Luis Fernández nunca nos dará este género de pintura, ni siquiera en los paisajes, donde el espacio resulta simplemente de que vemos árboles, un trozo de tierra, una ribera, en una luz que está allá sólo para revelarlos; una luz que es el cumplimiento de esa promesa que todas las cosas, y no sólo el hombre, esperan para contemplar su ser. Ya que en el espacio físico, conceptual,
las cosas aparecen contraídas o distendidas; ocupan más o menos sitio del debido; es el espacio menos plástico del mundo; el espacio profano que corresponde a las concepciones de la Física moderna, donde yha nada tiene su "lugar natural". El espacio del alma ofrece, en cambio, a cada cosa su lugar natural no intercambiable. En ese espacio se está en un dentro abrigado, oculto y aparente a la vez. Entrar en el medio del alma es haber podido, al fin, salir fuera de las entrañas infernales; haber nacido sin dejar de estar envuelto y protegido en una intimidad.

Así, el ternero que Luis Fernández figura ha nacido ya, es visible y, sin embargo, reposa cuajado en su ser sin haber sufrido ese brusco despertar del nacimiento al espacio físico; ese espacio en que el mundo profano nos obliga a entrar. Y así, esas frutas ensimismadas, pura sustancia intacta, reposan en su lugar natural donde, al fin, se muestran en la integridad de su ser, sin el sobresalto de andar sueltas, mancilladas por haber ingresado en un espacio donde todo es intercambiable, a salvo ya de toda corrupción.

Mas una ascensión tal, desde los más secretos fondos de la materia a ese espacio del alma, tenía que atravesar elmomento crítico en que lo que vive se desvive ya al borde de la muerte. Luis Fernández pintará cebollas, trozos de carne, flores a punto dfe descomposición, cuando la forma lograda parece regresar a la materia de donde viniera; en que el infierno se yergue a tomar su presa evadida tan sólo por una breve hora. Mas ahí la luz de las entrañas infernales arroja su más recóndita promesa; la promesa de resurrección hecha visible en un alma y que se desprende de la misma materia csi putrefacta. Secreto el más íntimo de la pintura española, su vocación de mostrar tránsitos, de hacer entrever la resurrección de la materia casi putrefacta; el trascuerpo glorioso de cada cosa; la promesa en vías de cumplimiento.
Tales misterios, la pintura solamente puede entreverlos. Y la visión perfecta, la presencia total, aparece en esos cuadros blancos, cima del largo recorrido desde el iniferno de las entrañas. Esta pura quietud de las cosas ya reposadas que se han entrado en sí mismas, estando al mismo tiempo en cada mirada. Blancura, resultado y presenci afinal en ese espacio donde todo, siendo sí mismo, vive en perfecta comunión. Blancura en que la negra pintura de España ha ido encontrando desde siempre su logro; su última palabra, su silencio.

La Habana, 1951-María Zambrano, de Algunos lugares de la pintura, Edit. Acanto, 1991, 2ª edición.

martes, 5 de febrero de 2008

POEMAPULMÓN- C.Blázquez

Río Oká, Rusia, país de Marina Tsveitáieva a la que Celan dedica su poema Y con el libro de Tarusa, en el que vislumbra el puente de Mirabeau sobre el Sena, al que se arrojó en abril de 1970, siete años después de escribir dicho poema; Marina se había ahorcado cerca de Siberia en 1941




POEMAPULMÓN

Poema: pulmón que a los pulmones hace anfibios
para ser y morir-se-r

Pulmón: poema que inhalas
como el último

Poema: pulmonar forcejeo
con la líquida boca

Poema: pulmón es cada hoja
del árbol para el ahorcado

Poema: pulmones de Celan
Okarizando el Sena.

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C.Blázquez (de Esfacelos)

22 de octubre 2006

viernes, 1 de febrero de 2008

TThe Birth of Pegasus(2007)-Al estilo de LOTTE REINIGER



LOTTE REINIGER- A Scene from 'Prince Achmed", de 1926


YouTube - A Scene from 'Prince Achmed"

El Goethe-Institut de Madrid presenta hasta mediados de febrero una exposición sobre Lotte Reiniger (1899-1981), la artista que creó películas de cine con siluetas animadas de papel. En sus siluetas, que se destacan del resto por su inconfundible corte, logró como nadie impregnar a cada figura de un carácter propio. Algunos ejemplos de su amplia obra se pueden encontrar también en la biblioteca.